Historia
SECUENCIA
Origen y desarrollo.
El término fue originalmente musical, aplicado a las series de tonos cantados que siguen (de ahí su nombre) a la última sílaba del Aleluya perteneciente al versículo entre la epístola y el evangelio, traduciendo probablemente el griego akolouthia, palabra por la que los escritores bizantinos de música denotaban la heirmos ("melodía"). Las melodías de las secuencias, los libros de coro más antiguos existentes datan del siglo X, dieron origen a uno de los más importantes descubrimientos para el canto y poesía religiosa y secular. Notker, monje de Saint-Gallen, redujo esas melodías a un sistema mediante un antifonario franco occidental, traído de Jumièges (cerca de Rouen) cuando los normandos devastaron ese monasterio (supuestamente en 862). En este antifonario algunos versos se modularon de acuerdo con las secuencias, poseyendo suficiente encanto para él como para imitarlos, procediendo a elaborar secuencias regulares con versículos dobles de igual longitud, aunque las secuencias simples sin la respuesta son la forma antigua. En toda ello la familiaridad con la himnodia griega fue también indudablemente un factor. Los himnos griegos habían sido traducidos al latín durante el reinado de Carlomagno, preservándose huellas de tal obra en Saint-Gallen. Pero aunque Notker fue incuestionablemente el descubridor de la secuencia, la extensión de su actividad se desconoce enteramente. En Francia la composición de secuencias se realizó según las líneas establecidas en Saint-Gallen. Junto a las antiguas formas que no admitían aliteración, otras melodías aleluyas y motifs musicales dieron origen a nuevas secuencias de melodías. El ritmo se convirtió en objetivo consciente y las palabras se adaptaron a la melodía, sílaba por sílaba. Las secuencias de Limoges difieren de las de Saint-Gallen por la ausencia final de los versículos en -a (bajo la influencia de la palabra Aleluya); el ritmo dentro del verso hizo progresos sostenidos y finalmente los antiguos versos de longitud desigual se desarrollaron en líneas rítmicas y rimadas, de las que, en el siglo XII, Adam de san Víctor hizo una selección, que combinó en estrofas, convirtiéndolas en predominantes sobre el resto. En la secuencia de Saint-Gallen se sigue el sistema silábico, en general, estrictamente, siendo rara la elisión, mientras que las líneas son de desigual longitud; con Adam de San Víctor todo esto cambió, siendo la melodía y el texto totalmente independientes. El espíritu en que fueron compuestas las secuencias lo indica Godescalco de Limpurg, quien declaró que él extrajo sus palabras de Jerónimo (la Vulgata) y su melodía de Gregorio (el sacramentario).
Nombres de compositores y secuencias.
Aunque en los libros litúrgicos las secuencias se dan usualmente sin los nombres de sus autores, se conocen los nombres de varios compositores; además de Notker y Adam están los de Ekkehart I y II, Fulberto (autor de "Sonent regi nato"), Waltramm, Berno, Herman Contractus, Henricus Monachus (autor de "Ave præclara maria stella"), Wipo (autor de "Victimæ paschali"), Godescalco de Limpurg, Inocencio III (autor de "Veni Sancte Spiritus") y Tomás de Aquino (autor de Lauda Sion salvatorem"). Posteriormente la secuencia perdió muchas de sus características, especialmente bajo la influencia del himno, del que, sin embargo, siempre difiere en que su melodía era continua, incluso cuando sus estrofas pudieran ser métrica y rítmicamente iguales. El texto contenía frecuentemente un estribillo, porque la misma cadencia se repetía al final de los versículos. En los manuscritos más antiguos las melodías iban denotadas por "neumas", que pasaron por varias fases de desarrollo hasta que fueron sustituidas por el sistema de notación en pentagrama. Las melodías secuenciales más antiguas tienen también nombres distintos, muchos de los cuales son de significado incierto. A las mismas pertenece el comienzo del verso aleluya generalmente cantado en una festividad particular, como el "Dies sanctificatus" para Navidad; hay nombres de instrumentos musicales, Organa, Fidicula, Symphoniu, Tuba; préstamos o traducciones del griego, Græca, Hypodiaconissa, Romans, Hieronyma y probablemente alusiones a antiguas melodías, Puella turbata, Planctus sterilis, Berta vetula, Vaga, etc.
Culminación.
La composición de secuencias alcanzó su vértice con Adam de San Víctor. Como Notker, probablemente adoptó en alguna medida melodías populares del periodo; pero tras Adam las nuevas secuencias fueron, con pocas excepciones, meras imitaciones de anteriores formas y melodías. Muchas de esas melodías eran tan favoritas que se les adaptaron nuevos textos, perteneciendo a esta categoría las melodías de Notker, Mater, Occidentana y Justus ut palma major y minor, el himno de Pascua de Wipo, de Godescalco, Lous tibi, Christe, qui es, la secuencia de la Virgen (Ave præclara), la secuencia de Pascua (Mane prima sabbati) y algunas de Adam, mientras que Lætabundus exultet, de autor desconocido, demostró ser la más popular de todas. En los periodos más antiguos los textos y en parte las melodías de secuencias se restringieron territorialmente, por lo que se puede hacer una distinción entre las secuencias alemanas (Saint-Gallen), alta Italia (Verona, Nonantula), francesas (Limoges) e inglesas (Winchester); pero cuando se desarrolló la secuencia rimada, algunas se usaron grandemente en la Iglesia católica, como Natus ante sæcula para Navidad, Sancti Spiritus adsit para Pentecostés, Clare sanctorum para las fiestas de los apóstoles y Sancti baptistæ para Juan el Bautista. Por otro lado, a pesar de la aprobación de Nicolás I e Inocencio III, Roma generalmente, como muchas diócesis y órdenes, rehusó oficialmente dar la bienvenida a la secuencia. Los cistercienses y los cartujos la rechazaron totalmente y los monjes cluniacenses la permitieron vacilantemente sólo en cuatro fiestas. Por otro lado, en Francia y Alemania las secuencias fueron siempre populares, conteniendo muchos libros más de un centenar de textos. Las melodías se transmitían mayormente de forma oral, estando destinadas las colecciones Neumenal sólo para los maestros de coro. El canto de las secuencias se limitaba sólo al clero y al coro, prohibiéndose a la congregación tomar parte. La introducción y el pasaje concluyente se cantaban solamente por el coro entero, mientras que las dobles estrofas se cantaban antifonalmente, con acompañamiento musical.
Declive.
Poco después del surgimiento de la secuencia, se escribieron en lengua vernácula en Francia (secuencia Eulalia). Las traducciones alemanas aparecieron más tardíamente, siendo la favorita Ave præclara maris stella, como en Sebastian Brant, Ave durchlüchte stern des meres. La forma de la secuencia influenció a la poesía latina medieval, estimulándola a abandonar las antiguas formas y a crear muchas nuevas estrofas, extendiéndose esta influencia finalmente a la lengua vernácula. Con el incremento de santos en el calendario, el número de secuencias se hizo enorme, con 5.000 textos y unas 500 o 600 melodías. Muchos de los tales eran sin valor poético y tras haber querido varios sínodos reformar las condiciones, el concilio de Trento lo consiguió. El misal de Pablo V (1570) contiene sólo cuatro: Victimæ paschali, Veni Sancte Spiritus, Lauda, Sion, salvatorem y Dies irae, a las que luego se añadió el Stabat mater, generalmente atribuido a Jacopone da Todi o a Inocencio III. Los reformadores fueron hostiles a la secuencia y en la Iglesia luterana, tras grandes esfuerzos, fue reemplazada por el himno congregacional. En Francia se mantuvieron obstinadamente las secuencias de última generación, desapareciendo finalmente cuando la unidad de la liturgia católica fue un hecho realizado. La costumbre de cantar el Lætabundus en la cena de Pascua dada por el papa, parece haber dado origen a las parodias de la secuencia, tales como Vinum bonum et suave, o Victimæ novali cinke ses, componiendo Johann Nass en burla hacia Lutero Invicti Martini laudes intonant Christiani. En muchas iglesias anglicanas la secuencia está representada por un himno cantado por el coro entre la epístola y el evangelio (C. Walker, Ritual "Reason Why," 2ª edición de T. I. Ball, páginas 166-167, Milwaukee, 1908].